Han transcurrido 60 años desde que, el 1 julio de 1966, el Museo de Arte Abstracto Español abriera sus puertas en los espacios de las históricas Casas Colgadas de Cuenca. Fue aquel día cuando Fernando Zóbel, bajo la influencia del artista conquense Gustavo Torner y la ayuda de Gerardo Rueda, inauguró este «pequeño museo» a puerta cerrada y de forma íntima con sus amigos y allegados y que, en la actualidad, se ha convertido en un referente del arte abstracto y contemporáneo.
Alfred H. Barr, creador y primer director del MoMA de Nueva York, definió este espacio como «el pequeño museo más bello del mundo» cuando lo visitó a finales de 1966.
En 1980, Zóbel donó a la Fundación Juan March su colección de pintura, escultura, dibujo y obra gráfica, así como su biblioteca personal y un conjunto con sus diarios y más de ciento treinta cuadernos de apuntes. Desde entonces, la Fundación es titular del museo y responsable de la preservación y actualización del legado recibido, que ha enriquecido con sus propios fondos y con nuevas adquisiciones.
El museo ofrece dentro de su programación exposiciones temporales como complemento a la colección. En la actualidad, en el Museo de Arte Abstracto se puede ver la tercera entrega de ‘Las memorias’, resultado de un proyecto de investigación creado desde el Programa Educativo del museo durante la pandemia, y dirigido por David Plaza, sobre el pasado reciente del museo. También, una selección de fotografías en blanco y negro que explora los inicios de la carrera artística de Cristóbal Hara, Premio Nacional de Fotografía en 2022.
La colección que alberga de obras de excelencia de artistas españoles abstractos de entre los años 50 y 80 del siglo XX. En este artículo se van a destacar a seis artistas abstractos y seis de sus obras entre las cientos que se pueden visitar en el museo y en su colección digital.
El crítico Alfonso de la Torre y los expertos del Museo del Prado coinciden en situar a Jardín seco dentro de la época de madurez de Fernando Zóbel, a finales de los años 60. Los historiadores destacan su técnica del «escarbado» y la describen como una pintura «atmosférica» y «evanescente».
La obra no muestra cosas, sino el rastro de las cosas; la sutileza de los grises y blancos genera una neblina donde el lienzo parece respirar.
No representa un jardín real, sino la huella que un paisaje dejó en la mente del pintor. Zóbel solía pasear por la Serranía de Cuenca y el cuadro representa la síntesis de esa experiencia física. Es la abstracción del invierno, de las rocas desnudas y de la luz mortecina de la llanura española, despojada de todo color innecesario.
Javier Maderuelo ha definido esta pintura como esa sobriedad “española” que caracterizada a Gerardo Rueda, constreñida en una gama de grises oscuros que se confunden con el negro. Su título, Athos, acentúa la sensación de encontrarnos ante un cuadro dominado por una renuncia mística, ya que Athos es el nombre del monte griego al que se retiran los monjes y eremitas para llevar una vida de recogimiento espiritual.
Sin embargo, este cuadro no representa un paisaje, no es la vista de ningún monte; por el contrario, es una composición abstracta sin referente visual que presenta una tensión entre el formalismo de la composición y el informalismo de la pincelada. Su título expresa la idea de recogimiento, no el lugar.
En el cuadro, una serie de superficies irregulares de diferentes tamaños parecen agruparse en sucesión, siguiendo una línea horizontal próxima al margen superior del mismo.
Maderuelo destaca que en buena parte de la obra de Gustavo Torner se aprecia un antagonismo entre lo natural y lo cultural, entre lo rugoso y lo pulido, entre lo orgánico y lo geométrico, pero también entre lo físico material y la imagen.
Todos estos antagonismos se hacen evidentes en Verde, negro y amarillo con circunferencia roja, en el que se distinguen dos campos o zonas separadas por un desgarrón. En la zona inferior este deja emerger un limpio y terso amarillo que, por contraste con el negro del que surge, pone en evidencia el carácter orgánico, telúrico e irregular de esta zona. En el campo superior domina un terso círculo rojo, imagen de la perfección y el rigor de la geometría, de la construcción intelectual.
Este cuadro, que corresponde al tipo de sus composiciones binarias, propio de las pinturas de los primeros años sesenta, forma parte de una serie, de la que este museo posee otros ejemplares, que marca un momento de transición en la obra de Torner en el que se acentúa la oposición de dos mundos plásticos: el de la pintura expresionista, de la que el desgarro de la parte inferior sería un motivo, y el del arte normativo, del que la perfección geométrica del círculo es un paradigma.
Juan Manuel Bonet remarca que Antonio Saura nunca ha tenido miedo a hablar de lo que podríamos llamar “los grandes temas de la vida”; antes al contrario, los ha buscado a conciencia. Así, se ha acercado a la muerte, a la religión, al sexo, a la violencia, encontrando en estas realidades sustancia para su obra.
De formación surrealista, su descubrimiento de las posibilidades del action painting fue casi parejo con el de que no le interesaba la abstracción absoluta, de que le interesaba por el contrario mantener, como apoyatura, ciertos motivos figurativos.
No se trata para Saura de hacer en esta obra un retrato figurativo de la actriz, sino de construir un cuadro a partir de una figura descoyuntadamente sexual. Y el milagro es que este cuadro, exacerbado, fulgurante, funciona. Brigitte Bardot, ha dicho Saura, constituye “una ferviente prueba de amor”. “Para realizar un retrato –añade el pintor–, la presencia del modelo cuenta menos que el fantasma mental por él forjado”.
De todos los cuadros de Antoni Tàpies que se conservan en el museo, para Juan Manuel Bonet este es el «más radical, el más despojado, el más grave». La mayoría de los poetas, de los críticos o de los historiadores que se han acercado al universo tapiesco han subrayado esa dimensión “moral”, sobrecogedora, que tensa su obra. Donde mejor se aprecia esa dimensión, presente no obstante en cuantos cuadros, objetos o papeles salen de su taller, es en obras «tan desnudas y extremas» como esta.
Tàpies, artista del vacío, siempre ha concedido mucha importancia al pensamiento y al arte del Extremo Oriente.
En el terreno de los símbolos, la cruz será uno de los más recurrentes en la pintura de Tàpies. Así lo vemos en Gran ics, donde esta ocupa y define el espacio compositivo. Ya antes del periodo de Dau al Set, el entonces joven artista había expresado su rabia trazando sobre el lienzo unas cruces, unos borrones sin duda negadores de cuanto le rodeaba, como las propias cruces de las esquelas de los diarios barceloneses.
A partir de 1953, fecha en la que se asentó el estilo que desde entonces ha definido su obra, en sus cuadros abundaron estos elementos: cruces, equis, borrones.
Abesti gogorra IV, la escultura de Eduardo Chillida excavada en varias piezas de madera de chopo perfectamente ensambladas entre sí, es una de sus obras más importantes y conocidas. Desde la inauguración de este museo presidió su entrada, otorgándole esa concentración que no excluye los recovecos, tan característicos de la producción de su autor.
Bonet dice que la obra de Chillida propone siempre una cierta reflexión, una cierta meditación sobre el espacio, una cierta manera de delimitarlo y de articularlo. En Abesti gogorra el espacio es lugar de un “canto rudo”; un espacio coral, trágico.
La escultura como espacio interior, y a propósito de ello hay que citar una carta suya dirigida a la gran estudiosa de la escultura moderna Carola Giedion-Welcker en la que afirma que: “El problema común de toda mi obra reciente, en madera y también en hierro, es el espacio interior, consecuencia y al mismo tiempo origen de los volúmenes positivos exteriores”.
